EL METODO DE KONSTANTIN STANISLAVSKY

EL METODO DE KONSTANTIN STANISLAVSKY

CONCENTRACION EN LA ACCION

Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente y sentirlo también con profundidad. Y esto es difícil.

En primer lugar, uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un factor evanescente caprichoso e inestable.

En segundo lugar se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de concentrarse en el significado de las palabras.

EL METODO

1-Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas. Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que puedan.

2-Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del personaje y no con nosotros mismos como actores.

3-Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la visión interior del personaje. Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le proporciona una base para todo lo que el personaje realiza: ambiciones, pensamientos, sentimientos, y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del personaje.

4-Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la que puedan creer, dentro de la que puedan vivir.

5-Por otro lado, al intentar comunicarlo "Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de sus palabras, sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les hablan. Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cómo tratan de actuar sobre su compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que están ustedes intentando en este caso concreto”

6-Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor absorbe lo comunicado, se continua, etc.

7-Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere comunicar. Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una obra de teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar un subtexto explicativo.

8-Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten describir lo que vemos y como lo vemos.

SISTEMA PARA PREPARACION DE UN ACTOR

A lo largo de su tarea artística y pedagógica, Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.

La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de creación de su personaje. Fue la llamada memoria emotiva. Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente “inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia del personaje. Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta “técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de nuestra voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos. El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear algunas otras limitaciones de esta “técnica”:

La memoria emotiva opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de éste por las del propio actor. Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia emocional vedándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales que la situación dramática reclama. Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos. ¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño de una noche de verano”?

La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que está creando. Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje. “En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado” y por lo tanto la acción es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado emocional. Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del “aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.

El método de las acciones físicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo… Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.

Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico. Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:

1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.

2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.

3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace.

4- Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el resultado de la acción.

Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconciente. La emoción se ubica en el inconciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe desarrollar un técnica conciente: el método de las acciones físicas. “La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias”